re:discover

Il y a de la musique dedans, ce qui est étonnant. Car même si Hans Bohlmann a étudié la peinture à Leipzig avec Arno Rink, il s'est ensuite consacré à la musique pendant des années. Il s'avère aujourd'hui que les arts plastiques en profitent, car ces tableaux, des compositions de type sobre et épuré, témoignent de rythmes conscients, d'une articulation fine des éléments. Trouver les bonnes distances, tout en créant la plus grande proximité possible, est un art aussi élevé que nécessaire si l'on veut que le message pictural passe.

Bohlmann parvient, dans le cadre d'une condensation picturale optimale, à produire sur les toiles des réductions de contenu qui libèrent en permanence le regard pour l'essentiel. Là où des figures humaines agissent, là où des animaux domestiques ou des accessoires du quotidien sont disposés en ombre chinoise, s'ouvre un champ de tension artistique qui incite le spectateur à prendre position. L'artiste en tant que modérateur et meneur de jeu d'un concours tel que la vie elle-même le propose.

Entre discipline et désobéissance, ces images sont avides d'attention. Et celle-ci est accordée par les destinataires, car l'artiste lui-même reste en retrait. Non, c'est délibérément que Hans Bohlmann ne fait pas intervenir ses propres émotions. Pas de joie exultante, pas de tristesse abyssale - ni plus ni moins qu'une proposition d'écrire clairement les scénarios du présent à l'aide de ses mises en scène.

Dans un monde en proie aux crises et aux guerres, qui semble plus fragile que jamais, les systèmes modulaires en papier et en carton semblent tout à fait appropriés. Le caractère éphémère implicite permet certes des inventions de formes tout à fait énergiques, des objets tels que des sphères perforées et quadrillées ou des boucles d'ondes fermées sur elles-mêmes. Mais à côté de tels objets, il est également possible de réaliser des installations spatiales entières, qui s'étendent tant sur le plan de la forme que du contenu, qui favorisent la croissance de structures prétendument naturelles - et qui, avec leurs associations de télescopes et de câbles, s'aventurent dans de nouvelles sphères. Même lorsque, rempli de douleur, un objet « migraineux » familier se glisse entre les deux.

Pas de doute : ce que Sabine K Braun crée avec ses travaux sur papier tridimensionnels uniques en leur genre est un détonateur intellectuel sur le sol d'un environnement libre et menacé à la fois. Alors qu'ici, tout pousse et prospère, que les structures cellulaires naturelles sont occupées à se multiplier, là, souvent dans le même espace, on sent déjà des tourbillons hostiles qui veulent détruire. Un système à la peau fine.

L'artiste travaille avec des filets, et même avec un double fond. Car ses objets, à la fois beaux et menacés, préfèrent une existence en meute, et se soutiennent souvent mutuellement. Ce sont en outre des hybrides cellulaires uniques qui puisent leur force dans les racines d'une vision du monde largement orientée. Celui qui, il y a quelques instants, semblait pressentir une origine naturelle avant les travaux, verra déjà, l'instant d'après et sans changer de lieu, des liens techniques ou architecturaux. Changement de voie, slalom de la pensée.

Andrea Eitel explique que ce qui l'intéresse, c'est la beauté et la sensualité de ses motifs. Elle n'a pas de message à faire passer. L'attitude sobre s'accorde avec le choix profane des objets. Un répertoire classique - de la nature morte au portrait en passant par le paysage. La peintre se concentre sur l'objet de son intérêt, avec une mise en scène d'une simplicité déconcertante, sans ce mystère souvent constaté dans l'art. Il peut s'agir d'une fleur, d'une tête de chien ou d'un tuyau rouillé.

D'abord documenté par la photographie, mais ensuite entièrement voué à la vie propre de la peinture, l'objet se réduit à l'essentiel. On renonce aux effets ; pas de mica, pas de paillettes. L'artiste reste pure même lorsqu'elle laisse entrevoir temporairement un petit penchant pour la narration. Qu'il s'agisse d'un enfant et d'un ballon, d'une main et d'un pneu de voiture ou d'un savon et d'un robinet, Andrea Eitel propose au spectateur des combinaisons évidentes, de sorte que le mystère ne s'installe pas.

Le récepteur est rapidement confronté à lui-même, il n'est pas distrait par des récits à d'autres niveaux. Un message peut certes germer dans la concentration sur l'objet, mais il s'évapore avant de devenir trop présent dans la perception. Tout à fait dans l'esprit de l'artiste.

Le travail pictural de Doris Farklas prouve que le bagage théorique de l'art ne doit pas être un obstacle sur le chemin d'une bonne image. L'historienne de l'art, également active dans l'enseignement, en sait beaucoup sur les moyens picturaux, leur effet et le contexte scientifique - et pourtant, elle n'a pas tendance à faire muter ses œuvres en illustrations. Au contraire, elle puise dans les connaissances les plus riches tout en restant ouverte à la nouveauté, c'est-à-dire aux constellations qui se forment inévitablement en raison du matériau.

Avec le courage de la couleur et de la forme, Farklas combine des éléments prétendument incompatibles, marie les éléments les plus contradictoires de son travail. Cela se fait avec une grande justesse et un sens aigu de la nécessité formelle. Là où un élément des compositions en plusieurs parties faiblit, là où il a besoin de soutien, elle lui apporte son aide. Là où un autre élément veut se montrer trop confiant et/ou trop puissant, elle atténue l'effet, lui oppose une autre forme et/ou intervient par la couleur. Un grand écart audacieux dans le domaine de l'art concret.

Au-delà de la phénoménologie : cette œuvre implique beaucoup d'esprit du temps, sans pour autant se montrer à la mode. Dans une société qui doit apprendre à être attentive, à protéger les minorités et à apprécier la diversité, les compositions de Doris Farklas peuvent quasiment être des instructions d'action. La manière dont deux grands éléments de ces peintures murales souvent plastiques se plient délicatement autour d'un petit bloc qui les relie, la manière dont un élément lourd se laisse en quelque sorte tirer par un élément léger et plus rapide - ce sont aussi des modèles pour la cohabitation à une époque aux multiples défis.

Déjà dans ses travaux en métal des années 1980, on voyait que les cheveux, les fils et les lignes étaient extrêmement importants pour l'artiste. Depuis plus de trente ans, Niko Grindler réalise des tableaux d'apparence minimaliste, mais qui ne sont finalement pas si réduits. En effet, en y regardant de plus près, il ne s'agit pas seulement d'arrangements de fils strictement composés, mais aussi de modulations d'ombre et de lumière qui en résultent, ainsi que, souvent, de ces sous-constructions présentes au verso, les divers nœuds de fils.

Naturellement, un niveau dialectique s'ajoute ainsi à l'observation de l'art, déjà chargée de philosophie. Les tableaux de Grindler sont les témoins d'une conception de l'art dédiée à la contemplation. Elle travaille à partir du silence pour la perception dans le silence, comme aiment à le formuler ses laudateurs, et à juste titre. En effet, qu'ils soient en couleur ou en noir et blanc, ces objets picturaux trahissent la plus grande discipline d'atelier et exigent par conséquent de leurs destinataires qu'ils trouvent la plénitude dans la concentration.

On ne peut pas affirmer que cette œuvre picturale est éloignée, qu'elle est chez elle dans d'autres sphères. Car c'est toujours dans le contexte du Bauhaus que la création textile est devenue présentable et commercialisable. Mais surtout, le maniement du fil et de l'aiguille est à nouveau à la mode en ce siècle encore jeune, comme l'a montré récemment et de manière impressionnante la Biennale de Venise.

Le légendaire directeur de musée Jean-Christophe Ammann avait déjà affirmé il y a des décennies que les artistes étaient des chercheurs par nature. Heike Lydia Grüß a suivi cette piste dès le début, c'est-à-dire après ses études d'art à Berlin. Elle s'est particulièrement intéressée au colonialisme et a entrepris, grâce à d'anciennes photographies documentaires, un voyage dans le temps pour en apprendre davantage sur les personnes et les circonstances. Les traditions et les mythes continuent de la préoccuper, et les structures religieuses et familiales, souvent pleines de sujets tabous, attirent beaucoup l'artiste, qui cherche à sonder en profondeur la manière dont tout est lié.

La peintre sait pertinemment qu'elle voit, à travers le filtre de l'Europe occidentale, comment les peuples primitifs définissent le rôle de la femme. Elle essaie de se libérer de la grille de perception familière, notamment grâce à sa saisie de ces thèmes par le dessin et la peinture, et n'hésite pas à recourir à des déformations fortement chargées subjectivement. Dans certains portraits, on voit ainsi apparaître des traits de visage hostiles. Oui, ce sont en partie des grimaces, empreintes d'agressivité. Et pourtant, la mise à nu ne bascule jamais. Toute typification est évitée, chaque tête est différente.

Le destin individuel propulse l'œuvre de Heike Lydia Grüß hors de la zone dangereuse de la représentation placide. Elle peut se fier à une écriture qui suggère la vulnérabilité, qui semble sismographiquement honnête. L'ensemble de l'œuvre refuse ainsi d'apparaître comme étant faite d'un seul bloc ; elle reste donc extrêmement authentique et invite à une réflexion intense.

Rêves de fleurs, petites fleurs murales, petit bonheur - tout cela sonne comme s'il n'y avait rien à craindre, comme si quelqu'un n'avait en ligne de mire que le bien, le vrai et le beau. Mais il existe dans l'œuvre de HELMA Petrick d'autres titres de tableaux, dédiés à une chambre noire ou à un souffle froid, qui laissent entrevoir le danger. Un danger à la limite. Et c'est ainsi que la peinture d'HELMA, qui vénère le poète Thomas Bernhard, ce qui n'est pas un hasard, veut être située précisément à une interface.

Au cœur du conte de fées, là où, dans une ambiance idyllique, l'abîme s'ouvre soudain, là où des interprétations allégoriques subtiles sont possibles : Ce que l'artiste peint sur la toile est enchanteur grâce à son caractère poétique, mais il est aussi toujours plein de révolte et de colère, d'amertume. Rien n'est donc vraiment épargné dans cette peinture, car la douleur règne partout. « Sauvage pousse la fleur de ma colère », dit Thomas Bernhard, et le sang, écrit le poète, dégouline de son soleil.

Rien que l'enthousiasme pour Bernhard permet de comprendre rapidement que si, par le passé, HELMA a été régulièrement associée au légendaire réalisme berlinois, la peintre n'a pas grand-chose à voir avec ses collègues de la faction critique envers son époque, qui réagissaient autrefois aussi à la politique quotidienne. Dès le début, il était important pour elle de s'aventurer sur un terrain universel, de découvrir dans la traduction ce qui caractérise son travail pictural. Oui, il s'agit bien de poésie en peinture, sur le fil du rasoir entre vérité et fiction.

Elle est représentée dans de nombreuses collections, peut présenter une liste d'expositions imposante et trouve justement dans le monde de l'art les résistances qui l'incitent à faire de ses propres expériences le sujet de son art. Sabine Herrmann, comme beaucoup d'artistes femmes de la RDA, n'a pas été immédiatement acceptée à l'Ouest après la chute du Mur. Elle a longtemps dû lutter contre un double handicap, et a donc régulièrement intégré dans son travail pictural son rôle de femme défavorisée sur le marché de l'art. C'est plausible.

Plausible aussi la manière dont la peintre, qui s'engage en outre dans la politique culturelle, par exemple au sein de l'association des femmes artistes de Berlin, utilise avec virtuosité tous les registres pour s'exprimer par l'image. Il est frappant de constater qu'il ne s'agit pas en premier lieu d'une écriture unique, souvent exigée, mais qu'elle prend délibérément en compte toutes les variantes. Elle ne recule ni devant la figuration ni devant l'écriture, et l'abstraction lui tient particulièrement à cœur. Elle la pousse à l'extrême, si bien que des compositions de barres lourdes et denses refusent parfois d'être attribuées au point de départ du processus de peinture. Elles donnent l'impression d'être tirées d'un monde pictural concret.

Sabine Herrmann, qui, selon ses propres dires, travaille ses surfaces « jusqu'à ce que le dernier centimètre carré obtienne une structure bien formée », fait partie des artistes qui extériorisent des images intérieures et cherchent à obtenir une harmonie. Le procédé, même s'il donne l'impression d'être expressif et peint rapidement, présuppose une grande sensibilité, ainsi que la volonté d'échouer dans certains cas. Ergo peinture à risque.

Bien que l'on croie parfois reconnaître un visage ou même une personne complète, bien que le réel semble parfois entrer dans l'image : non, non, Guido Kucznierz n'a rien à voir avec la réalité, d'un point de vue purement artistique. Au contraire. L'artiste explique avec véhémence qu'il se vide complètement lorsqu'il dessine : « J'essaie de ne penser à rien ». Ceci étant dit, trop bêtement, tous les interprètes se retrouvent immédiatement hors-jeu lorsqu'ils veulent se faciliter la tâche.

Kucznierz, qui réalise également des sculptures, est en quête permanente de l'inconnu, de la nouveauté. Rien ne doit rappeler ce qui a déjà été fait, rien ne doit être créé sur la base de moments et d'objets familiers. Il est logique que les critiques de ses mondes visuels parlent d'utopies. Des voyages dans des corps inconnus sont attestés, et peut-être s'agit-il aussi d'organique. Mais l'artiste ne veut probablement pas le savoir lui-même, et dans la zone franche de sa propre invention, il se précipite déjà vers le prochain tableau et conquiert une autre planète.

L'obsessionnel à fixer dans l'œuvre sert finalement à classer cette œuvre inhabituelle. Dans la liberté de la forme et du contenu, où ni les acrobates de l'interprétation ni les linguistes n'ont de chance, s'ouvre un cosmos plein d'aventures qui ramène l'art à ses origines. Libéré des tâches illustratives et des exigences durables ou orientées d'une autre manière, il peut être de l'art, rien que de l'art.

Pas de développement linéaire de l'œuvre, vraiment pas. Sautant de thème en thème, de technique en technique, de style en style. Et pourtant, l'ensemble de l'œuvre de Laszlo Lakner se caractérise par une grande densité. Car l'artiste hongrois, qui enseigne et vit depuis longtemps en Allemagne, voit dans la polyvalence la possibilité de s'affirmer. Il apparaît rapidement que les images les plus diverses, liées à la biographie, sont finalement à considérer comme les facettes d'une vie intensément ressentie.

L'éventail va de la confrontation critique avec la réalité politique en Europe de l'Est au rêve américain du graffiti et de l'exploration du symbolisme de la mort à l'utilisation vitale de documents littéraires sur la volonté de vivre. Art conceptuel, pop art, réalisme, art informel, recherche de traces - il n'y a guère de courant artistique qui n'ait été attribué à Laszlo Lakner au cours des dernières décennies. Avec des dessins, des collages, des peintures à l'huile, des toiles peintes, des photographies, des panneaux d'écriture, des sculptures en bronze et bien d'autres œuvres, il aborde ses motifs et ses thèmes sous une perspective toujours différente, toujours prêt à tout mettre à l'épreuve sur le plan pictural.

L'appropriation des images et des mots fait également partie du répertoire de Lakner. En reproduisant en peinture des manuscrits étrangers, il se rapproche également de personnalités actives et de contextes historiques, sans pour autant négliger le rayon de sa propre présence artistique. Un virtuose, un homme qui absorbe ce que l'histoire contemporaine lui offre.

C'est peut-être la « poupée articulée », une aquarelle de 2003, qui permet le mieux de situer le travail de Wolfgang Leber. Le personnage, formé de lignes bien placées et de surfaces colorées audacieuses, se déplace avec assurance de droite à gauche - et ne laisse planer aucun doute : Il s'agit ici, sans détour, de la volonté de s'engager dans le modernisme classique. Comme si l'artiste voulait extraire le meilleur du travail artistique de ses grands collègues, comme Braque, Matisse et Picasso, Leber compose de nouveaux mondes visuels en terrain connu.

Toujours dans l'optique de la figuration, analyse le peintre, il fait par exemple abstraction de portraits, de natures mortes ou d'espaces. Parfois, c'est un établi richement garni qui apparaît, peint à l'huile sur panneau d'aggloméré (2021), parfois ce sont des cerises bleues et non rouges (2011), peintes à l'huile sur bois. Wolfgang Leber insuffle toujours des détails irritants dans ce qu'il croit être déjà suffisamment épuisé, mais qui ont finalement la force d'attirer l'attention sur l'ensemble du tableau.

Le jeu d'équilibre sur l'axe de la couleur et de la forme donne régulièrement naissance à des objets et des sculptures qui, dans certains cas, montrent que l'artiste, toujours en quête d'harmonie, peut parfois réagir avec un humour surprenant. La « clé du succès », une sculpture en fer peint datant de 2004, ne sert pas du tout la symbolique souvent utilisée de manière métaphorique. Au lieu de cela : L'œuvre est ce qu'elle est, une formation en fer avec une véritable clé.

Un trait tremblant et flou - c'est ce que l'on peut lire dans l'un des textes consacrés à Paul Thuile, qui enseigne l'art et le design à l'Université libre de Bolzano. Mais lorsqu'on est à la fois artiste et informaticien, mais aussi éleveur de poules, boulanger et charcutier, un tel touche-à-tout traverse la vie en toute conscience. Thuile, qui dessine et photographie beaucoup, qui aime réinterroger ce qu'il a couché sur le papier et le replacer dans un autre contexte, pense et vit à différents niveaux. Toujours prêt à faire les choses à l'envers, il réagit volontiers aux espaces, à leur histoire et à leur réaffectation imminente ou passée.

En se focalisant sur un seul objet, le plus souvent des objets du quotidien, les espaces peuvent se présenter sous un jour totalement nouveau, et le facteur temps qui y est lié peut prendre une autre signification. C'est quasiment de l'art plastique, lorsqu'un cintre est suspendu à une barre et qu'il est dessiné directement sur le mur qui se trouve derrière, avec le trait flou que l'on cite volontiers - et que, de surcroît, le tout peut être reproduit par la photographie et mis en circulation.

Apprivoiser le bi- et le tridimensionnel, le fraterniser, le confier à une vision élargie, Thuile y parvient sans cesse. Le processus de travail artistique libère des forces qui montrent la transformation sous son plus beau jour. Par conséquent, il n'y a rien qui puisse faire naître la tristesse lorsque l'éphémère s'impose sur l'ambiance et l'architecture. Une œuvre réconciliatrice et réconfortante.

Certes, le fait que Beate Christine Winkler ait étudié la biologie avant de se consacrer principalement à l'art et qu'elle se soit donc très tôt intéressée à la nature joue un rôle décisif. La flore et la faune dans leur diversité sont toujours au cœur des préoccupations de l'artiste, et c'est justement à une époque de défis écologiques que la peinture ne peut pas naître de manière désintéressée, communique-t-elle.

Bien sûr, Beate Christine Winkler sait qu'il ne sert à rien d'illustrer l'urgence du sujet. Elle n'a pas non plus envie d'enjoliver les choses ou de se joindre au chœur de ceux qui les refoulent. La nature est menacée et les hommes ont une responsabilité. Chacun à sa place. Pour la peintre et sculptrice, qui contribue à l'utilisation de moyens durables, il s'agit de rendre hommage à la nature avec des matériaux éphémères et dans un processus de création qui semble méditatif.

Le travail dans le silence de son propre atelier est bien sûr suivi d'un dialogue. Au contact des gens, Winkler s'efforce d'ouvrir le regard sur la thématique. Ses œuvres artistiques, dont des tressages de papier fait main, servent donc aussi d'émetteur dans une société qui a plus que jamais besoin de dialogue.

Qu'il soit placé à l'extérieur ou à l'intérieur, mis en scène à la verticale ou suspendu : Ce que Jo Winter place dans l'espace public ou privé est immédiatement identifiable comme étant son travail. La manière dont il puise ses inspirations dans son environnement, la manière dont il hisse des maisons, des tours ou des bateaux dans l'abstraction, lui qui a obtenu son doctorat en biologie il y a plusieurs décennies, est unique.

Si le sculpteur est remarqué pour ses sculptures (mais aussi pour ses dessins, tout aussi puissants), c'est en grande partie grâce à la manière dont il confère au matériau de son art, notamment le bois, une certaine aura archaïque. Il semble que ces œuvres soient à première vue hors du temps, et qu'en y regardant de plus près, elles soient d'une contemporanéité époustouflante. A savoir noires, brûlées. Comme si une catastrophe naturelle s'était abattue sur elles.

Celui qui saisit l'idée atterrit automatiquement là où l'artiste introduit un message sans équivoque, là où il met en garde la société contre les conséquences d'actes irresponsables. Les architectures et les habitations d'un autre type, les bateaux par exemple, ne sont-elles pas conçues et réalisées comme des domiciles pour les hommes ? N'est-il pas de notre devoir de protéger les abris ?